Solo Seyir #3: Buse Sinem İren’in “İmza” Gösterisi Üzerine: Kendi Hayatının Altına İmza Atmak
Buse Sinem İren’in 2026 tarihli tek kişilik gösterisi İmza’yı YouTube üzerinden izleyebilirsiniz.
Önce bir tanıyalım kendisini, çünkü kim olduğunu bilince espriler daha bir oturuyor. Buse Sinem İren, 8 Ocak 1991’de Kocaeli’nin Karamürsel ilçesinde doğmuş, aslen Trabzon Çaykaralı bir Karadeniz ailesinin kızı. Lise sonrası soluğu Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sanat Tarihi bölümünde almış ve 2012’de mezun olmuş. Yani sahnede o sanat tarihi esprilerini yaparken laf olsun diye konuşmuyor, gerçekten okulunu okumuş. Oyunculuk, oyuncu koçluğu, sanat tarihçiliği ve stand-up komedyenliği aynı insanda toplanmış.
BKM Açık Büfe kanalında Karadeniz şivesiyle anlattığı masallar ve film yorumlarıyla tanınmış, “Çocuklar Duymasın”da Simay karakteriyle “Yılın En İyi Çıkış Yapan Kadın Oyuncusu” ödülünü almış, “Menajerimi Ara” ve “Leyla” gibi işlerde rol almış. BKM Açık Mikrofon’la başlayan yolculuğunu tek kişilik gösterisiyle Türkiye ve Avrupa turnelerine taşımış. “İmza” da işte bu birikimin damıtılmış hâli.
Solo Seyir #3: Buse Sinem İren’in “İmza” Gösterisi Üzerine
İsminden Başlayan Bir Kimlik Meselesi
Gösteri daha adından, kendi adından başlıyor. Karadeniz’de B harfi yok, yerine P var, o yüzden Buse Hanım’a yıllarca “Puse” olarak seslenilmiş, telefon rehberlerinde “Pusi/Puse” diye kayıtlı. Soyadı İren, ama herkes “İrem” yapıyor, o da düzeltmekten yorulmuş. Sonra kendine bir vizyon çekmiş ve artık “New York’la bitiyor” diyormuş ki kimse unutmasın. İşte gösterinin adı olan “İmza” da tam buradan doğuyor bence: Bir insanın kendi adını, kendi kimliğini, kendi tuhaflığını sahiplenmesi. Otuz yaşında olduğunu söylüyor, “dört senedir” diye ekliyor, o incelik bile şakanın nasıl kurulduğunu anlatıyor. Yani kaba bir “otuzumda kaldım” muhabbeti değil, zamanı esnetip kendisiyle dalga geçmekten çekinmeyen bir zekâ.
Karadenizli Ailelerin İçinden Gelen Bir Ses
Buse’nin en güçlü yanı, Karadeniz’i dışarıdan bir taklitçi gibi değil, tam içinden anlatması. Küfrün orada aşağılama değil bir sevgi ibaresi olduğunu söylüyor mesela, küçük kız çocuklarının nasıl sevildiğini anlatınca sosyal medyada linç yediğini de gülerek itiraf ediyor. Anneannesiyle geçen sahne bir başyapıt: Elektronik sigarayı gören nenenin “Heroin mi?” diye sorması, sanki reklam kuşağında bir kanal soruyormuş gibi. Nenenin “Canım nasıl isterse öyle yaparım”ı bir küfürle ifade etmesi. Bunlar taklit değil, gözlem.
Asıl haklı çıktığı yer ise “uşakçılık” dediği o mesele. Karadeniz ailelerinde erkek evladın daha kıymetli sayıldığını, iyi tarlaların oğullara, kızlara denize yakın ekilmeyen yerlerin verildiğini anlatıyor. Beş köfte varsa üçünü oğlanın, ikisini kızın yediğini söylüyor, sebebi de tam bir kara mizah: oğlanın “taşakları şişsin” diye. Bir çocuğun, ailedeki erkeklerin sağlığı için daha az proteinle büyümeyi kanıksaması. Sonra o meşhur karşılaştırma geliyor: Abisinin ergenliğe girişi üç gün düğünle, horonla, davetiyeyle kutlanırken kendi ilk âdeti derin bir sessizlikle karşılanıyor; pedin “Bomba imha eder gibi” sarılıp saklanması gerekiyor. İşte bu, iyi stand-up’ın ne olduğunun tarifi: Bir cümlede güldürüyor, bir sonrakinde bir toplumsal gerçeği suratına çarpıyor.
Bir de ailelerin çocukları korkuyla yönetmesi var. Anneannesinin anlattığı cin hikâyeleri, tuvalete mumla gitmesi, kış ayında evlerin kapılarına vuran ayılar… Sonra o esrar tarlası hikâyesi geliyor, teyzenin damına serilen “mahsul”, jandarma baskını ve anneannenin bunları nereden bildiğini “Bizim tarlamız vardı, ip yapardık” diye açık etmesi. Çocukların “Hani o ipler?” sorusuna nenenin “İp dediğin ömürlük…” cevabı. Buse’nin buradan çıkardığı tespit çok yerinde: “Korkut, yönet.” Bir insanı, bir grubu, bir toplumu yönetmenin en kolay yolu korkutmak. Bunu bir anneanne masalından çıkarıp önümüze koyması, komedinin altındaki asıl zekâ.
Kadın Olmanın 101’i
Gösterinin belkemiği, kadın olmanın getirdiği o sayısız çelişkiyi şarkılarla anlatması. Regl dönemine bir marş yazmış, çünkü diyor ki insanlık tarihindeki her kanlı olaya bir ağıt yakılmış, buna neden olmasın. “Ama” adını verdiği şarkıda, kadınların sahip olduğu ama adını bile ağzına alamadığı bir organı, erkeklerin nasıl “virgül, noktalı virgül, nokta” gibi cümle bağlacı olarak kullandığını anlatıyor. Tanga meselesindeki tespiti ise tam bir gözlem şaheseri: O parçanın giyilmek için değil, neredeyse yutulmak için tasarlandığını söylüyor, kadınların erkekler gibi rahatça kıyafetlerini düzeltemediğini anlatıyor. Kadınlar tuvaletinde bile o rahatlığın olmadığını söylerken aslında bütün bir beden politikasını anlatıyor.
Solo Seyir #3: Buse Sinem İren’in “İmza” Gösterisi Üzerine
Beklentiler kısmı da öyle. “Ketojenik diyet” şarkısında bir kadından beklenen o imkânsız listeyi sıralıyor: Zayıf ol ki sevilesin, güzel ol ki tercih edilesin, hep mutlu ol ki terk edilmeyesin. Kadının “üzülünce solan bir çiçek, sevilince doğan bir güneş” olması beklentisini şarkıya döküyor. Bunu bir manifesto tonuyla değil, güldüre güldüre yapıyor, o yüzden daha çok yerine oturuyor. “Cinli karılar bile koca bulmuş” esprisi de aynı damardan, kadına biçilen o “Kusursuz ol yoksa yalnız kalırsın” baskısını tek cümlede özetliyor.
Mitolojiden Masala, Aşkın Kötü Kadrosu
İşte burada sanat tarihi eğitimi devreye giriyor ve gösteri bambaşka bir kata çıkıyor. Buse, koca mitoloji külliyatının aslında Zeus’un aldatma hikâyeleri üzerine kurulu olduğunu söylüyor. İyon Denizi’nin adının nereden geldiğini anlatması hem çok komik hem de bilgi olarak doğru: İo adındaki genç kıza tutulan Zeus’un şimşeğe dönüşüp onu hamile bırakması, Hera’nın öfkesi, kızın ineğe çevrilip bir sinekle delirtilmesi ve o delirmiş hâliyle geçtiği denizin İyon Denizi olarak anılması. Mitolojiyi böyle bir “Her şey erkeğin sınır tanımaması üzerine kurulu…” çerçevesinden okuması, hem eğlenceli hem de aslında akademik olarak savunulabilir bir yorum.
Leyla ile Mecnun’u “tarihteki ilk toksik erkek” diye ele alması da öyle. Love bombing, gaslighting, ghosting… Hepsini Mecnun’un yaptığını kanıtlarıyla açıklıyor. Leyla nihayet çöle gelip onu bulduğunda Mecnun’un “Sen kimsin?” demesini, bir Karadenizli olsaydı hikâyenin nasıl daha “sevimli” biteceğini anlatması; klasik bir metni alıp bugünün diliyle yeniden kurması. Aynı şekilde masallardaki prenslerin hepsinin “karı peşinde” koştuğunu, hatta tabuttaki bir kızı isteyen prens örneğiyle o hikâyelerdeki tuhaflığı göstermesi. Anneannesinin ona “Sen çiftçiyi seveceksin, çünkü süt getirir, yumurta getirir” demesinden yola çıkıp bugün hâlâ birine bakarken “Süt getiriyor mu” diye baktığını söylemesi, bir çocukluk şartlanmasının nasıl kalıcı olduğunu anlatan minik bir psikoloji dersi aslında.
Solo Seyir #3: Buse Sinem İren’in “İmza” Gösterisi Üzerine
Bir de aile travmaları üzerinden Freud ile Jung’u karşılaştırması var. Freud’un “Bütün sorunların kaynağı çocukluk travmalarındır” yaklaşımının işimize geldiğini, çünkü suçu anne babaya atmanın kolay olduğunu söylüyor. Jung’un “Kendi içine dön, kendini keşfet” önerisinin ise kimsenin vakti olmadığı için rağbet görmediğini, o yüzden “Hepimiz Freudçuyuz” demesi. Aile diziminin üç beş bin euroya satılan bir pazara dönüşmesini ve sonunda suçlunun hep “Anneannenin annesi” çıkmasını anlatması, popüler psikolojinin ticari yüzüne atılmış çok yerinde bir çengel.
Akademi ve Müzeler: Bir Sanat Tarihçisinin En Haklı Olduğu Yer
Şimdi geldik benim koltukta doğrulup “İşte bu” dediğim yere. Ben de üniversite hayatımı tarihle, arşivle, müze koridorlarında ya da dersliklerde geçirmiş biri olarak Buse’nin bu bölümdeki her tespitine tek tek hak veriyorum, hatta bazılarında kendi meslek hayatımı izler gibi oldum.
Mimar Sinan Sanat Tarihi’ni kazandığında yaşadığı kültür şokunu anlatıyor önce, kendini “Laz, tutucu, ağzına alkol sürmemiş” bir kız olarak tarif ediyor. Ama asıl vurucu cümle şu: Türkiye’de “Sanat tarihçisiyim” demekle “Vasıfsızım” demenin neredeyse aynı kapıya çıktığını söylüyor. Bunu duyunca acı acı güldüm, çünkü bu alanda çalışan herkesin bir yerinde bu cümle yara gibi durur. Sonra iki yol olduğunu anlatıyor: Ya akademisyen olacaksın, ki bunun için “birilerinin tutuklanması” gerekiyor, ya da müzede çalışacaksın, ki onun için de “birilerinin ölmesi” gerekiyor. Kadro kıtlığını bundan daha isabetli özetleyen bir cümle duymadım. Müzelerdeki o kadro darlığını, insanların bir pozisyon için nasıl “ölümüne” beklediğini içeriden bilen biri olarak bu esprinin ardındaki gerçeğin hiç de espri olmadığını söyleyebilirim.
Solo Seyir #3: Buse Sinem İren’in “İmza” Gösterisi Üzerine
“Bir müzeye gittiğinizde oradaki gerçek tarihi eser müdürdür” cümlesi ise bir klasik olmayı hak ediyor. Türkiye’de hiçbir müzede dinozor iskeleti olmamasını “daha nesli tükenmedi” diye açıklaması hem çok komik hem de aslında bizim koruma ve sergileme kültürümüze dair sinsi bir eleştiri. İşsizliğin sebebini merak edenlere Haydarpaşa’nın üst örtüsüne, Kız Kulesi’nin restorasyon sonucuna, Karaköy’deki tarihi yapılara takılan o beyaz pimapenlere bakmalarını öneriyor. O beyaz pimapenin bir sanat tarihçiye “diplomanı dürüp sok” demek olduğunu söylüyor. İşte bu, alanında çalışan hepimizin yıllardır dilinin ucunda olup da kibarlıktan söyleyemediği şeyin ta kendisi. Yanlış restorasyonların, uzmana danışılmadan alınan kararların nasıl bir tahribat yarattığını bilen biri için bu bölüm bir dert ortaklığı gibi.
Tarih öncesi sanatı “mezarcılık” diye tarif etmesi de mesleğin o hiç anlatılmayan yüzünü açık ediyor: kurgan kazarsın, çıkan kap kacağı, silahı, kalıntıyı incelersin. On yedi yaşında amfide “dildo” kelimesini ilk kez duyduğu o kısım hem masumiyetin hem de akademik dilin çarpışmasının komik bir kaydı. Ama arkasından gelen yorum çok daha zekice: O taştan yapılmış nesneyi bulunca “ilk feminist mi bu” diye sorması, “mağara adamlarına vereceğime dağ taşa sürterim” demiş olabileceğini düşünmesi. Bir buluntuyu böyle bir mizahla ama aslında ciddi bir toplumsal cinsiyet okumasıyla yorumlaması, sanat tarihinin gerçekten ne işe yaradığını gösteriyor.
Solo Seyir #3: Buse Sinem İren’in “İmza” Gösterisi Üzerine
Resim tarihine geçtiğinde de dürüstlüğü elden bırakmıyor. Avrupa resminin ışık, renk, perspektif ve derinlik konusunda bizden ileride olduğunu açıkça söylüyor, minyatürlerimizdeki zemin yokluğunu, figürlerin havada uçmasını, cami ile padişahın aynı boyda çizilmesini anlatıyor. Bunu bir aşağılık kompleksiyle değil, bir sanat tarihçisinin serinkanlı tespitiyle yapıyor. Sonra Michelangelo ve Sistine Şapeli hikâyesi geliyor. Papa’nın heykeltıraş Michelangelo’yu şapelin tavanını resmetmeye ikna etmesini, sanatçının önce direnip “ben heykel yaparım” demesini, ama iş “Tanrı’nın emri”ne dayanınca teklifi kabul etmesini anlatıyor. B
use’nin Vatikan’a gidip Sistine Şapeli’ni görmek isterken kapıda silahlı askere takılması, giremeyince yan tarafta kırk sekiz dakika hüngür hüngür ağlaması, sonra da bütün o hikâyeyi Karadeniz şivesiyle yeniden kurgulaması. “Yüz yıl geçer, bir Müslüman gelir içeri girmek için ağlar, işte o ben oluyorum” cümlesi, aslında sanatın zamanı aşan gücüne yakılmış çok içten bir güzelleme. Bir sanat tarihçisinin bir yapı için gerçekten ağlayabileceğini bilen biri olarak, bu sahne bana en çok dokunan anlardan biri oldu.
İlkokul Travması ve Susmayı Öğrenmek
Okul yılları, gösterinin en dokunaklı yeri. Beş buçuk yaşında, alfabeyi kendi çözmüş, İstiklal Marşı’nı ezberlemiş, pırıl pırıl bir çocukken taşındıkları yeni okulda dayakçı bir öğretmenle karşılaşmış. O öğretmenin çocukları kulaklarından tutup döndürmesi, cetvelle parmaklara vurması. Bir çocuğun en büyük korkusunun, bir yetişkine umutla uzattığı eline “parmaklarını böyle yap” denmesi olduğunu söylerken güldürüyor ama içini de acıtıyor.
Müfettiş geldiğinde tek başına ayağa kalkıp “bu kadın bizi dövüyor” demesi ve o anda bütün sınıfın buz kesmesi. Oradan çıkardığı ders, hayat boyu taşıdığı bir yara olmuş: “Her doğru her yerde söylenmez.” O öğretmenden kalan “kadın yönetici travması”nı bütün istifalarının sebebi olarak göstermesi, kişisel bir yarayı komediye çevirmenin ustaca bir örneği. Gösteri boyunca dönüp dönüp “hep Nebahat’in yüzünden” demesi de anlatıya güzel bir omurga kazandırıyor.
Hosteslik ve Laz Damarının Kanatlandığı Yer
Finale doğru hosteslik deneyimi geliyor ve gösteri burada tavan yapıyor. Bir arkadaşının onun adına başvurması, bütün mülakatları ve sınavları geçmesi, sonra o meşhur havuz sahnesi. Yirmi iki kız buz gibi suya atılıyor, dört dakika içinde bota tırmanmaları gerekiyor, biri bile tırmanamazsa kimse geçemiyor. Kimse lider çıkmayınca Buse’nin “delirip” yirmi iki kişiyi tek tek bota fırlatması ve hocaya “Karakutu bende” demesi, o Laz damarının en güzel patladığı an.
Ama asıl şölen, uçaktaki emniyet talimatını içindeki anneannenin diliyle, yani tam bir Karadeniz sertliğiyle anlatmayı hayal ettiği bölüm. “İçindeki anneanneyi uçağa sal” diye başlayıp koridorun boşaltılmasından oksijen maskesine, can yeleğinden acil çıkışlara kadar bütün prosedürü küfürlü, azarlayan, buyurgan bir Karadeniz ağzıyla yeniden kurması hem teknik bilgiyi doğru veriyor hem de kahkahadan yerlere seriyor. Kadın yönetici travmasının burada da devreye girmesi, gösterinin baştan sona nasıl bir iç tutarlılıkla örüldüğünü kanıtlıyor. Her tema bir öncekine bağlanıyor, hiçbir şey havada kalmıyor.
Solo Seyir #3: Buse Sinem İren’in “İmza” Gösterisi Üzerine
Sığmayan Bir İmza
Gösteri “bilinçli seçimlerle istediğimiz hayatı yaşayabiliriz” diyerek kapanıyor ve final şarkısı “Sığmam bu gezegene” ile bitiyor. İşte “imza” tam da bu: Bir kadının bütün kalıplara, beklentilere, korkulara ve kadrosuzluklara rağmen kendi adını, kendi tuhaflığını, kendi Karadeniz’ini sahiplenip altına imzasını atması. Baştaki isim şakasından sondaki şarkıya kadar aslında hep aynı şeyi anlatıyor:
Ben buyum ve buna sığmıyorum.
Bir tarih öğrencisi olarak akademi ve müze bölümlerine ayrıca tekrar minnettarım, çünkü yıllardır anlatmaya çalışıp anlatamadığım şeyleri o sahnede güldüre güldüre söyledi. Bir kadın olarak, bir üniversiteli olarak, bir izleyici olarak da söyleyecek tek bir şeyim var:
BA-YIL-DIM!
