No Good Men: “İyi Erkek Yok” (mu Cidden?)
Film bir soru ya da olayla değil, bir görüntüyle açılıyor: Kaktüs çiçekleri. Dikenli, kurak, hayatta kalmak için tasarlanmış bir bitkinin üzerinde, hızlandırılmış çekimlerle patlayan pastel renkli taç yapraklar. Fonda Pakistanlı şarkıcı Nazia Iqbal’in neşeli, neredeyse küstahça iyimser bir pop şarkısı çalıyor.
Daha ilk kareden Shahrbanoo Sadat bize No Good Men‘in bütün gramerini veriyor: Bu, çorak bir zeminde açmaya inat eden güzelliğin filmi olacak. Ama kaktüs çiçeğinin ömrü kısadır. Ve 2021 Kabil’inde, herkes farkında olmasa da herkesin ömrü bir çiçek kadar kısadır.
Sevgililer Günü’nde Başlayan Bir Ülke Ağıdı
Takvim Şubat 2021’i gösteriyor. Naru’nun üç yaşındaki oğlu Liam, öğretmenine vermek için elinde kırmızı bir gül tutuyor; sırtında Aslan Kral çantası, üzerinde aslan kostümü. Naru’nun ağzından duyduğumuz ilk cümle bir annenin şefkatli uyarısı: “Yaprakları koparma.” Bu küçük cümle, filmin sonuna kadar kulağımızda çınlayacak. Çünkü bütün film, yaprakları koparılan bir ülkenin hikâyesi. Ve Liam, Naru’nun “küçük aslanı”, belki de onun hâlâ güvendiği tek erkek. Onu bir dişi aslan gibi koruyor çünkü Afgan hukuku her zaman kocadan yana.
Naru, Kabil’in en büyük televizyon kanalının tek kadın kameramanı. Ama kamerasını doğrulttuğu şey, dört yıldır gündüz kuşağının utanç verici bir programı: Şiddet gören, aldatılan kadınlar stüdyoyu arıyor, karşılarındaki “uzman” onlara kocalarını nasıl memnun edecekleri konusunda hadsiz tavsiyeler veriyor. Sadat bu programı bir hiciv malzemesi olarak kullanırken aslında filmin tezini kuruyor: Bu ülkede kadın acısı bir eğlence formatıdır; sistem, mağduru suçlu ilan eden bir yayın akışıdır.
No Good Men: “İyi Erkek Yok” (mu Cidden?)
Naru’nun kendi hayatı da o programa telefonla bağlanan kadınlardan farklı değil. Karısının kazandığı parayla yaşayan, onu aldatan ve şiddet uygulayan kocası Samir’den oğlunu alıp anne babasının evine sığınmış. Kâğıt üzerinde hâlâ evli; çünkü boşanma demek, oğlunu kaybetme riski demek. İşte “iyi erkek yok” cümlesi Naru için bir slogan değil; kanıtları toplanmış, dosyası kapanmış bir hüküm. İş yerindeki arkadaşlarıyla konuşurken bunu tartışmaya bile açmıyor: Bu ülkenin kültürü, en yakınındaki erkekleri, yani babaları, kocaları, ağabeyleri bile kadın düşmanı zorbalara çevirmiştir.
Düşen Başörtüsü, Yükselen Kariyer
Filmin çarkını döndüren tesadüf, bir romantik komedinin ders kitabından fırlamış gibi: Kanalın yıldız muhabiri Qodrat Qadiri’nin kameramanı son anda röportaja gitmekten vazgeçer ve Naru, Taliban’ın önde gelen isimlerinden Mevlevi Sahib’le yapılacak kritik röportaja onun yerine gönderilir. Qadiri; ondan yirmi yaş büyük, evli, üç çocuklu, işine tapan, hükümeti eleştirmekten korkmayan o eski kuşak gazetecidir ve bir kadın kameramanla çalışma fikrine baştan mesafelidir. Ve korktuğu başına gelir: Röportaj sırasında Naru’nun başörtüsü kayarak düşer, saçı görünür. Taliban yetkilisi tiksinerek odayı terk eder; “Başı açık bir kadınla aynı odada oturmam” der. Sahne, filmin en zehirli anlarından biri: Dini hassasiyet, kadın düşmanlığının en kullanışlı kalkanı olarak sergileniyor. Adam aslında Qadiri’nin sorularından rahatsızdır ama faturayı kesmek için elinin altında hazır bir kadın vardır.
No Good Men: “İyi Erkek Yok” (mu Cidden?)
Qadiri, Naru’yu cezalandırmak için onu Kabil’in ortasına bırakır: “Git, Sevgililer Günü hakkında sokak röportajı yap.” Bu bir aşağılamadır. Ciddi habercilikten sürgün, “kadın işi” magazine tenzil… Ama film burada müthiş bir ters köşe yapar. Naru mikrofonunu kadınlara uzatır ve tek bir soru sorar: “Afganistan’da iyi erkek var mı?”
Ve Pandora’nın kutusu açılır.
Bir kadın, “Karısına değer veren, ona güzel konuşan bir erkek görmedim; sadece dayak, hakaret, ev işi ve çocuk bakımı var” der. Yaşlı bir kadın, evliliğini şu sözlerle özetler: “Hayatım kül oldu.” Kadınların arasında kimse aşkın ne olduğunu tarif edemez ama herkes yokluğunu tarif edebilir. Şiddet gören eşler, çocuk yaşta evlendirilenler, sevgi sözcüğünü hiç duymamış olanlar… Sokak röportajı, farkında olmadan bir toplumsal itirafnameye dönüşür.
Sadat’ın burada yaptığı şey ustacadır: Naru, cevabını zaten bildiği soruları soruyordur; aradığı onay değil, kolektif bir farkındalıktır. Kadınların tek tek yaşadığını sandığı cehennemin, aslında ortak bir coğrafya olduğunu kayda geçirmektir. Ve filmin adı da tam bu sahnede, o kadınların ağzından doğar: “İyi erkek yok” cümlesi Naru’nun kişisel öfkesi olmaktan çıkıp bir ülkenin kadınlarının ortak tanıklığına dönüşür.
No Good Men: “İyi Erkek Yok” (mu Cidden?)
Kanal yönetimi bu “çığır açan” habere bayılır. Naru bir gecede, erkek meslektaşlarının hiçbirinin yapamayacağı bir işi yapmış olur çünkü o kadınlar, karşılarında bir erkek olsaydı asla konuşmayacaklardı. Naru’nun kadınlığı, mesleğinin önündeki engel sanılırken en keskin gazetecilik aracı olduğunu kanıtlar. Daha sonra bir toplu tecavüz davasında kadın tanıkların ifadelerini yine Naru toplar ve Qadiri, katkısını herkesin önünde teslim eder. Erkek egemen haber merkezinde bu, bir devrimdir.
Qadiri’nin Dünyası: Dostluklar, Vicdan ve Bir Şehrin Hafızası
Filmin en zengin katmanlarından biri, Qadiri’yi yalnızca ‘romantik başrol erkeği’ olarak değil, bir şehrin hafızası olarak kurması. Onu haber peşinde koşarken izlediğimiz kadar, şehrin dokusuna yayılmış ilişkileri içinde de izliyoruz. Polis arkadaşıyla konuşmaları, filmin politik nabzını tutan sahneler: Devletin içinden bir adamla devleti izleyen bir adamın, çayın buharı arasında ülkenin çürüyüşünü konuşması. Bu diyaloglarda ne kahramanlık var ne umut…
No Good Men: “İyi Erkek Yok” (mu Cidden?)
Sadece iki yorgun adamın, çökmekte olan bir düzenin içinde hâlâ işlerini yapmaya çalışmasının hüznü. Polis, güvenliği sağlayamadığını bilen bir güvenlik görevlisi; Qadiri, haberinin hiçbir şeyi değiştirmeyeceğini bilen bir haberci. İkisi de aynı geminin, su almakta olduğunu en iyi bilen tayfaları.
Bu çürümenin en açık itirafı, çatışma bölgesindeki o çekim öncesinde geliyor. Polis, Qadiri için bitmiş bir çatışmayı yeniden ‘canlandıracak’, sahte bir operasyon sahnesi kuracaktır. Ve iki adam, yaptıkları şeyin ne olduğunu birbirlerinin yüzüne çıplak bir dürüstlükle söylüyor: “Sen polis olarak bana, çatışma bittikten sonra tekrar bir çatışma ortamı canlandırarak sahte bir haber vereceksin çünkü iyi bir polis değilsin. Ben de bunu insanlara gerçek bir haber gibi anlatacağım çünkü iyi bir gazeteci değilim. Bu ülkede işini doğru yapan tek bir kişi bile yok.”
Karşılığında gelen cevap, filmin belki de en acı cümlesi: “Burası Afganistan, buranın gerçekleri bu!” Sadat burada müthiş bir şey yapıyor: Filmin başlığındaki ‘iyi’ sıfatını, kadın-erkek ilişkilerinin sınırlarından çıkarıp bütün bir topluma yayıyor. İyi erkek yok ama iyi polis de yok, iyi gazeteci de, iyi devlet de. Ataerki ile yozlaşma aynı hastalığın iki semptomu; kadınları ezen düzen, aynı zamanda haberi sahteleyen, güvenliği tiyatroya çeviren düzen. Ve bu itirafın bedeli aynı gün ödeniyor: Kameramanın sahte koruyucu yelek yüzünden yaralandığı o gün, haber merkezinde patlak veren ‘yozlaşma’ tartışması, meselenin soyut bir ahlak sohbeti olmadığını gösteriyor.
Sahte yelek, sahte haber, sahte devlet; bu sahtelik zincirinin ucunda her seferinde gerçek bir beden kanıyor. Qadiri’nin trajedisi de burada netleşiyor: Kendini ‘iyi bir gazeteci değilim’ diye yargılayan adam, aslında bu çürümüşlüğün farkında olan tek kişi olduğu için o haber merkezindeki en iyi gazeteci. Kendini suçlu ilan edebilmek, o ülkede kalan son dürüstlük biçimi.
Yetimhaneden arkadaşıyla olan sahneler ise filme bambaşka bir derinlik katıyor ve Sadat sinemasını takip edenler için gizli bir kapı açıyor. Çünkü “İyi Erkek Yok”, yönetmenin Kurtla Kuzu (2016) ve Yetimhane (2019) ile başlattığı, oyuncu-yazar Anwar Hashimi’nin 800 sayfalık yayımlanmamış otobiyografisinden beslenen beş filmlik serinin üçüncü halkası.
Yetimhane’de Sovyet dönemi Kabil’inde kimsesiz bir çocuk olarak izlediğimiz karakter, şimdi karşımızda orta yaşlı, saygın bir gazeteci olarak duruyor. Yetimhane arkadaşıyla konuşması, bu yüzden, iki adamın sohbeti olmanın ötesinde, Afganistan’ın son kırk yılının iki tanığının yüzleşmesi: Sovyetler geldi gitti, mücahitler geldi gitti, Amerikalılar geldi… ve şimdi gidiyor. Yetimhanede büyümüş iki adam, bir kez daha yetim kalmak üzere olan bir ülkeyi konuşuyor. Qadiri’nin iyiliği, Naru’nun sonunda inanmaya cesaret edeceği o “iyi erkeklik”, işte bu geçmişten geliyor: Kimsesizliği bilen bir adamın, kimseyi kimsesiz bırakmama inadı.
Ama Sadat, bu dostluğu nostaljik bir sığınak olarak da bırakmıyor; tam tersine, filmin en rahatsız edici ‘erkek dili’ bu sahnede konuşuluyor. Qadiri’nin Naru’ya duyduğu hisleri sezen yetimhane arkadaşı, ona bir dost tavsiyesi verir gibi bir suç planı fısıldıyor: “Sana kadın mı yok? Al bu silahı, al arabayı, kadını kaçır. Benim boş bir evim var, git orada onu hamile bırak; sonra izle gör, nasıl peşine takılıyor.”
Bu replik, filmin bütün Sevgililer Günü röportajlarından daha çarpıcı; çünkü sokaktaki anonim kadınların anlattığı şiddet, burada bir dostluk sohbetinin sıcaklığı içinde, kahkahayla harmanlanmış bir ‘çözüm önerisi’ olarak karşımıza çıkıyor. Kaçırma, tecavüz ve zorla gebelik, bu dilde bir kur yapma stratejisi; kadının iradesi ise hesaba bile katılmayan bir ayrıntı.
Ve işte “iyi erkek yok” hükmünün asıl dehşeti burada: Bu sözleri söyleyen adam bir canavar değil; Qadiri’nin çocukluk arkadaşı, yetimhanenin yoksulluğunu paylaştığı, muhtemelen kendince iyi biri. Sadat, kadın düşmanlığının münferit kötülerin değil, en sıradan erkek muhabbetinin dili olduğunu gösteriyor. Qadiri’nin ‘iyiliği’ de tam bu sahnede ölçülüyor: Aynı yetimhanede büyüyen, aynı dille terbiye edilen iki adamdan birinin bu dili reddedebilmesi, filmin ‘kötü erkeklik öğrenilmiş bir şeydir’ tezine sessiz ama güçlü bir karşı kanıt. Öğrenilen şey, demek ki unutulabilir de.
Arabasının dikiz aynasında sallanan küçük aslan oyuncağı, filmin sembol dilinin en zarif dokunuşlarından: Liam’ın aslan kostümüyle sessizce özdeşleşen bu detay, Qadiri’yi daha tek kelime edilmeden Naru’nun dünyasına bağlıyor.
No Good Men: “İyi Erkek Yok” (mu Cidden?)
İkisinin arasındaki o adı konmamış şeyin ilk kez görünür olduğu sahne ise bir lokantada, bir akvaryumun başında geçiyor. Yemek yemeye gittiklerinde Naru’ya, âdet olduğu üzere, kadınlara ayrılmış o loş ‘aile odası’ gösteriliyor: Perdeyle ayrılmış, göz önünden kaçırılmış, karanlık bir köşe. Naru reddediyor. Erkeklerin oturduğu aydınlık salonda, herkesin ortasında yemeğini yiyor. Bu küçük itaatsizlik, filmdeki bütün sokak röportajlarından daha politik bir eylem; çünkü Naru burada bir haber yapmıyor, sadece yaşıyor.
Kamusal alanın erkeklere, karanlığın kadınlara pay edildiği bir düzende, ışığın olduğu tarafa oturmak bile bir isyan. Ve akvaryum, bu sahnenin sessiz tanığı olarak filmin en güzel görsel metaforuna dönüşüyor: Cam bir fanusun içinde, kendilerine çizilen suyun sınırlarında yüzen balıklar ile o lokantada, görünmez ama herkesin bildiği sınırların içinde yaşayan insanlar arasındaki paralellik, tek bir replik harcanmadan kuruluyor. İşte tam orada, o cam kenarında, Qadiri ile Naru arasında ilk kez bir yakınlaşma ihtimali beliriyor. Bakışlar uzuyor, sessizlikler yumuşuyor; meslektaşlık denen kabuk ilk kez çatlıyor.
Ama Sadat, bu ihtimalin bedelini aynı gece ödetiyor. Qadiri onları arabayla eve bırakıyor; tam o eşikte, belki de bir şeylerin söyleneceği o son dakikada, telefonu çalıyor. Arayan, Qadiri’nin kızı. Ve Naru, arabanın loşluğunda o konuşmayı dinliyor: Karşısındaki adam bir anda ‘iyi erkek’ adayı olmaktan çıkıp bir baba, bir koca, kurulu bir evin adamı oluveriyor. Film burada tek bir dramatik patlama yaşatmıyor; ne bir kavga var ne bir gözyaşı. Sadece ertesi gün Naru’nun haber ekibinden ayrılıp kanalın magazin tarafına, o küçümsediği sabah programına geri döndüğünü görüyoruz.
No Good Men: “İyi Erkek Yok” (mu Cidden?)
Bu sessiz geri çekiliş, filmin en olgun anlarından biri: Naru, evli bir erkekle ilişkiyi kendine yakıştırmıyor ve bunu bir söylevle değil, bir kararla anlatıyor. Başkasının yuvasını yıkarak elde edilecek bir aşk, onun ‘iyi erkek’ arayışının cevabı olamaz; çünkü o aşkın kendisi, başka bir kadına yapılmış bir kötülük olurdu. Kariyerinin zirvesindeyken, uğruna savaştığı haber masasını bırakıp karanlık ‘aile odasına’ değilse bile onun mesleki karşılığı olan sabah kuşağına dönmesi, bu tercihin fiyat etiketi. Ve havalimanındaki finali asıl büyüten de bu sahne: Qadiri, kendisinden uzaklaşmayı seçmiş, kanalla bağını koparmış bir kadın için kendi kurtuluşundan vazgeçiyor. Aralarındaki şey bir borç ilişkisi değil; ikisinin de birbirinden hiçbir şey beklemediği anda ortaya çıkan, en saf hâliyle sevgi.
Kadınlar Odası: Vibratör, Kahkaha ve Travmanın Mazereti
No Good Men, Naru’nun etrafındaki kadınlarla kurduğu sahnelerde bambaşka bir enerjiye kavuşuyor. Amerika’dan dönen, cüretkâr giyimli arkadaşı Anita’nın Naru’ya ‘boşanma hediyesi’ olarak kocaman bir vibratör getirdiği sahne, filmin nadir, yüksek kahkaha atılan kısımlarından biri ve aynı zamanda en sessiz manifestosu. Çünkü Sadat burada bir beklentiyi kasıtlı olarak boşa çıkarıyor: Batılı seyircinin refleksi, bu ‘günah’ın hemen cezalandırılmasını beklemektir. Kapı kırılmaz, kimse içeri dalmaz, gökten taş yağmaz. Üç kadın sadece güler.
Sadat, film boyunca bunu tekrar tekrar yapıyor: Kadın ‘haddini aştığında’ gelmesi beklenen kıyameti göstermeyi reddediyor. Naru’nun bir polise, çantasını bomba kontrolünden geçirmediği için çıkıştığı sahnede de aynı şey oluyor: Hiçbir şey olmuyor. Bu ‘hiçbir şey olmaması’, 2021 öncesi Kabil’in en az bilinen gerçeğini kayda geçiriyor: O şehirde kadınlar sokaktaydı, çalışıyordu, gülüyordu, tartışıyordu. Film, Taliban sonrası dünyanın normalleştirdiği görüntünün; mavi burkaların, susturulmuş kadınların bir kader değil, bir gasp olduğunu hatırlatıyor.
Ama Sadat, kadın dayanışmasını da idealize etmiyor. Layla ve Anita’yla yapılan o uzun sohbette, filmin en sancılı tartışması patlak veriyor: Anita, Afgan erkeklerinin kendilerini tutamadığını, onların da savaşın travmatize ettiği, kadın düşmanlığına koşullanmış kurbanlar olduğunu savunuyor. Naru bu mazereti reddediyor. Peki kadınlar? Onlar travmatize değil mi? Neden fiziksel ve psikolojik şiddeti sünger gibi emmesi, içselleştirmesi ve boyun eğmesi beklenen hep kadınlar? Ve daha ne kadar? Film bu soruyu cevaplamıyor. Cevaplamaması, dürüstlüğü. “Kötü erkeklik”in bireysel bir kötülük değil, toplumsal ve politik bir düzenin ürettiği bir olgu olduğunu söylüyor ama bunun, o düzenin bedelini ödeyen kadınlara bir teselli olmadığını da.
No Good Men: “İyi Erkek Yok” (mu Cidden?)
Naru’nun bu tartışmadaki öfkesi teorik değil; bedeninde taşıdığı bir hafızadan geliyor. Kadınlar odasının o mahrem atmosferinde Naru, anne babasının evliliğini anlatıyor: Babası, annesini saçından sürükleyerek dövmüş. Ve Naru’nun kısa saçının hikâyesi de o an anlam kazanıyor. Bu bir moda tercihi ya da modernlik jesti değil, bir çocukluk travmasının bedene kazınmış hâli. Uzun saç, onun gözünde güzelliğin değil, annesinin yerde sürüklendiği o görüntünün simgesi; erkeğin kavrayabileceği, tutup çekebileceği bir zaaf.
Naru saçını keserek, sembolik düzeyde, ele geçecek hiçbir şey bırakmamış. Sadat’ın bu detayı büyük bir dramatik patlamayla değil, kadınlar arası bir sohbetin akışında, neredeyse geçerken vermesi çok isabetli: Şiddetin mirası böyle taşınıyor çünkü; manşetlerde değil, bir saç kesiminde, bir alışkanlıkta, nesilden nesile aktarılan küçük korunma reflekslerinde. Ve bu itiraf, ‘erkekler de travmatize’ tartışmasına en güçlü cevabı veriyor: Naru da travmatize ama onun travması kimseyi dövmüyor, kimseyi saçından sürüklemiyor; sadece bir makasla kendi bedenine yöneliyor. Travma bir kader olsaydı, Naru da babası gibi olurdu. Olmadı. Demek ki mesele travma değil, travmanın kime yönlendirilmesine izin verilen bir toplumda yaşamak.
Boşanma = Kâğıt Üzerindeki Esaret
Naru’nun boşanma mücadelesi, filmin romantik komedi cilasının altındaki asıl dram. Sadat, Afgan aile hukukunun kadın için nasıl bir kapan olduğunu didaktizme düşmeden günlük hayatın ayrıntılarına gömerek anlatıyor: Naru kocasından ayrılmıştır ama boşanamaz çünkü boşanma velayeti tehlikeye atar. Yani özgürlüğünün bedeli oğludur; oğlunun bedeli özgürlüğüdür. Bu ikilem, filmdeki bütün “İyi erkek var mı?” tartışmasının hukuki zeminini kuruyor: Erkek iyi de olsa kötü de olsa yasa onun yanındadır. Samir’in filmin ilerleyen bölümlerinde intikam peşinde bir tehdide dönüşmesi, romantik komedilerin ‘üçüncü kişi’ klişesini de tersine çeviriyor: Burada aşk üçgeninin köşesinde sevimli bir eski eş değil, şiddetin ta kendisi duruyor.
Düğün: Pullu Kumaşların Üzerine Yağan Kül
Ve sonra o sahne geliyor. Filmin tonunu bıçakla keser gibi ikiye bölen sahne. Pullu kumaşlar, ışıklar, müzik, dans… Afgan düğünlerinin o göz kamaştırıcı, neredeyse kitsch şenliği. Sadat ve görüntü yönetmeni Virginie Surdej (Mavi Kaftan‘ın kamerası), bizi bu renk cümbüşünün içine iyice yerleştiriyor… Ve bir nefeslik sürede her şey gri dumana dönüşüyor. Bir canlı bomba kendini patlatıyor; yedi kişi ölüyor. Aralarında gazeteciler de var: Haber yapmaya geldikleri yerde haberin kendisi olan, mesleklerinin şehitleri.
Filmin en sarsıcı tercihi, bu şiddeti sinemasal bir gösteriye çevirmemesi. Patlama bir aksiyon sahnesi gibi değil, bir haber görüntüsü gibi geliyor; ani, anlamsız, açıklamasız. Ve filmdeki en şiddetli olayların gerçek saldırılardan alınmış olması, her kareye kasvetli bir belgesel ağırlığı yüklüyor. Sadat, Taliban ayaklanması sırasında bizzat muhabir olarak sahada olduğu günlerin hafızasıyla çekiyor bu sahneleri; kurmacanın altında, tanıklığın nabzı atıyor.
Düğün sahnesi aynı zamanda filmin yapısal manifestosu: Sadat, romantik komedinin bütün vaatlerini kuruyor: Yaklaşan öpücükler, çekingen bakışlar, iş yerinde filizlenen aşk… Ve her seferinde bu vaatleri gerçeğin şiddetiyle kesiyor. Öpücükler sevimli aksiliklerle değil, terör saldırılarıyla yarıda kalıyor. Tür sinemasının konfor alanına her yaklaştığımızda, tarih kapıyı kırıp içeri giriyor. Kimi eleştirmenin ‘tutarsızlık’ diye okuduğu bu ton savrulmaları, aslında filmin ta kendisi: 2021 Kabil’inde yaşamak tam olarak böyle bir şeydi. Sabah düğün, öğlen cenaze; bir yanda Sevgililer Günü gülleri, öte yanda kontrol noktaları.
Takvimin Kırıldığı Gün
Filmin ekseni, Biden’ın 14 Nisan 2021’deki tarihi açıklamasıyla dönüyor: Amerikan askerlerinin Afganistan’dan çekileceği açıklanıyor. Bu andan sonra film, romantik komedinin son kalıntılarını da üzerinden atıp bir çöküş güncesine dönüşüyor. Sadat’ın burada yaptığı en cesur şey, Amerikan çekilmesini bir jeopolitik analiz konusu olarak değil, sıradan insanların gündelik dehşeti olarak vermek: Havaalanına akan kalabalıklar, bir gecede buharlaşan gelecek planları, “gidebilenler” ve ‘cehennemde mahsur kalanlar’ arasında açılan uçurum. Filmin ABD ve NATO’nun bu enkazdaki payını sorgulamaktan görece kaçınması, tartışmaya açık bir tercih; Sadat öfkesini işgalciden çok, işgalin gölgesinde serpilen yerli ataerkiye yöneltiyor.
No Good Men: “İyi Erkek Yok” (mu Cidden?)
Çöküş yaklaşırken filmin Naru’ya yaşattığı dönemeç ise belki de en acı olanı: Naru, kocasıyla barışıyor ve bir fotoğrafçı dükkânı açıyor. Kamerasını haberden çekip vesikalıklara, düğün pozlarına doğrultuyor. Bunu bir teslimiyet olarak okumak kolay; ama Sadat’ın anlattığı şey daha karmaşık. Velayet kılıcı tepesinde sallanan, haber masasından kendi eliyle çekilmiş, sırtını yaslayabileceği hiçbir yasa ve kurum olmayan bir kadının, daralan bir ülkede kendine açabildiği son nefes deliği bu. Naru savaşmaktan vazgeçmiyor; savaşacak zemin ayaklarının altından çekiliyor.
Ve tam bu noktada Anita yeniden kapıda beliriyor; bu kez elinde hediye değil, bir veda var. Amerikan vatandaşlarının güvenlik gerekçesiyle ülkeden hızla tahliye edileceği uyarısı gelmiştir ve Anita gidiyor. Filmin başında Amerika’nın bütün pervasız özgürlüğünü Kabil’in ortasına taşıyan o kadın, o özgürlüğün aslında bir pasaporta kayıtlı olduğunu kanıtlarcasına, ilk uçaklardan biriyle ortadan kayboluyor. İki kadının vedası, iki dünyanın vedası: Biri gidebilenlerin, öteki kalmak zorunda olanların. Anita’nın arkasından kapanan kapı, Naru’nun önünde kapanacak bütün kapıların ilk provası.
Ve sonra o an geliyor. Qadiri canlı yayında, Taliban’ın ele geçirdiği şehirleri sayıyor: Yirmi bir, belki yirmi beş. Rakam her bültende büyüyor ve haritada Kabil’e doğru akan bir mürekkep lekesi gibi ilerliyor. Yayının hemen ardından haber merkezine düşen bilgi, rakamlardan daha korkunç: Herkes kaçmış. Başbakan, meclis üyeleri, belediyeler, kanalın yöneticisi, emniyetteki yüksek rütbeliler, amirler…
Devlet mekanizması, bir günde buharlaşmış; geride yalnızca haber yapmaya devam eden bir avuç gazeteci kalmış. Derken iki Taliban askeri kanala geliyor ve binanın boşaltılmasını istiyor. Qadiri’nin itirazı, mesleğinin son refleksi: “E, o zaman burada kim olacak? Bizim burada olup haber yapmamız lazım.” Cevap sakin, neredeyse şefkatli bir tehdit: “Hayır, evlerinize gidin. Kimse zarar görüp yaralanmak istemez. Yalnızsınız.” Ve o kelime havada asılı kalıyor. Qadiri soruyor: “Yalnız mıyız?” “Evet. Yalnızsınız.”
Bu kısacık diyalog, o andaki bütün Afgan halkının röntgeni gibi. Devletleri kaçmış, müttefikleri çekilmiş, yöneticileri ilk uçaklara doluşmuş bir halkın kendi topraklarında, kendi düşmanının ağzından öğrendiği gerçek: Yalnızsınız. Filmin en ürpertici tarafı da bu cümlenin bir Taliban askerinin ağzında, kaba bir zafer narası olarak değil, çıplak bir durum tespiti olarak söylenmesi. Çünkü doğru. Ve o an anlıyoruz ki “iyi erkek yok” cümlesinin ulusal ölçekteki karşılığı da bu: İyi devlet yok, iyi müttefik yok, arkanızda kimse yok. Kadınların yıllardır bildiği o terk edilmişlik duygusu, o gün bütün bir ülkenin ortak duygusu oluyor.
No Good Men: “İyi Erkek Yok” (mu Cidden?)
Ve final… Kabil düşerken, film başladığı yere, çiçeğe dönüyor. Qadiri, hayatının haberini yapmak yerine hayatının kararını veriyor: Kendi yerine Naru ve Liam’ın kaçmasını sağlıyor. Klasik ama yürek burkan bir fedakârlık. “İyi erkek var mı?” sorusunun cevabı, bir aşk ilanıyla değil, bir vazgeçişle veriliyor: İyi erkek, kadının önünü açmak için kendi yerinden olan erkektir. Bu finalin romantik tınısı kimilerine hesaplanmış gibi gelebilir. Naru’nun film boyunca savunduğu her şeyle çelişircesine, bir kadının saygı görmek için bir erkeğin hayatında “bir yer tutması” gerektiğini ima ettiği bile söylenebilir. Ama aynı final, kırık yasaların ve toplumsal normların kaç kadını o uçakların dışında bıraktığını da olanca çıplaklığıyla gösteriyor. Aşkın ‘çarpıcı sonucu’ burada bir kavuşma değil; bir kurtuluş ve bir kayıp, aynı anda.
O vedanın kendisi de ayrıca anlatılmayı hak ediyor çünkü filmin bütün tezleri, havalimanındaki o birkaç dakikaya sığıyor. Kabil düşmüş, havalimanı bir insan seline dönmüştür; herkes bir uçağa, bir listeye, bir isme tutunmaya çalışıyordur. Qadiri, Naru ve Liam’ı kalabalığın içinden geçirip yetkililerin karşısına çıkarıyor ve hayatının en büyük haberini değil, hayatının en büyük yalanını söylüyor:
“Bir karışıklık olmuş, listeye benim adım yazılmış; Kabil Haber’den gidecek olan Naru ve oğlu Liam.”
Tek bir cümle. Kariyeri boyunca gerçeğin peşinde koşmuş, sahte haber yaptığı için kendini ‘iyi bir gazeteci değilim’ diye yargılamış adam, en iyi işini bir yalanla yapıyor: Kendi kurtuluşunun üzerini çizip yerine iki isim yazıyor. Üstelik bunu, Naru kanaldan ayrılmışken, ona karşı hiçbir mesleki borcu, hiçbir yükümlülüğü kalmamışken yapıyor; bu yüzden o cümle bir jest değil, filmin aradığı ‘iyi erkek’ tanımının ta kendisi. Ve sonra o öpücük. Kaçışın çırpınışları arasında, itiş kakışın, bağrışların, uğultunun ortasında gerçekleşen o kısacık an.
Film boyunca yarım kalan bütün öpücüklerin; terör saldırılarıyla kesilen anların, bastırılan bakışların birikmiş borcu, en yanlış yerde ve en yanlış zamanda ödeniyor. Kamuya açık bir dokunuşun bile tehlikeli olduğu bir ülkede, tam da o ülke yok olurken, artık kaybedecek hiçbir şey kalmamışken. İkisi de biliyor: Bu bir kavuşma öpücüğü değil, bir veda öpücüğü. Birbirlerini son kez gördüklerini bile bile bakışıyorlar ve filmin en buruk ironisi de bu: Naru, ‘iyi erkek’ diye bir şeyin var olabileceğine tam ikna olduğu anda, o erkeği sonsuza dek geride bırakmak zorunda kalıyor. Aşkın çarpıcı sonucu dediğimiz şey işte bu: İkisinin de kazandığı ve ikisinin de kaybettiği, cevabı bulunduğu anda geçersiz kalan bir soru.
No Good Men: “İyi Erkek Yok” (mu Cidden?)
Son Sözler: “Yaprakları Koparma”
Berlinale tarihinde ilk kez bu sene, bir Afgan yönetmenin filmi festivali açtı ve Sadat bu sahneyi sadece bir mağduriyet anlatısıyla değil, kahkahası ve öfkesi aynı anda çınlayan bir kadın hikâyesiyle doldurdu.
Filmin asıl başarısı şu: Bize Afganistan’ı kurbanlar ülkesi olarak değil, yarım kalmış hayatlar ve ihtimaller olarak gösteriyor. O Sevgililer Günü röportajındaki kadınlar, o haber merkezindeki tartışmalar, o vibratörlü kahkaha, o düğündeki dans… Bunların hepsi vardı. Kusurlu, eşitsiz, tehlikeli ama nefes alan bir hayat vardı. Ve bir bahar sabahı o hayat, kaktüs çiçeği gibi, bir mevsim bile sürmeden yaprakları koparıldı. Ellerinden alındı.
“Yaprakları koparma,” diyordu Naru oğluna, filmin ilk cümlesinde. Kopardılar. Film, o yaprakların yere düşmeden önceki son fotoğrafı. Ve belki de en acısı: “Afganistan’da iyi erkek var mı?” sorusunun cevabı evetti ama iyi erkeklerin de kadınların da artık soru soramadığı bir ülkede, bu cevabın kime ne faydası var?
Bu yazıyı tamamlamadan önce siz okuyucuların yüksek müsaadesiyle, şahsi olarak eklemek istediğim birkaç düşünce var. Eğer bu filmi beğendiyseniz ya da incelemesi ilginizi çektiyse, akabinde Shahrnush Parsipur’un Erkeksiz Kadınlar kitabını okumanızı tavsiye ederim. Kitap Tahran’da geçiyor olsa da Orta Doğu ve erkek zihniyetinin kadınlara dayattıkları; o bölge için tek kabul görenin erkek olduğu, erkeğin hep haklı ve egemen çıktığı, sadece onun iyilik ve çıkarlarının gözetildiği bir alanda kadın olarak o çukur hapsolmuşluk hissinin iyi yansıtıldığını düşünüyorum.
No Good Men: “İyi Erkek Yok” (mu Cidden?)
Ve son olarak eklemek isterim ki bu filmi izledikten ve bahsettiğim kitabı okuduktan sonra, kendimin bir kadın olarak birçok şeyi ne kadar -gerçek anlamda- kolay ve rahatça yapabildiğimi düşündüm. Bugün bu topraklarda; kimseye hesap vermeksizin, kendimi bir erkeğe bağlamaksızın sadece bir şeyleri yapmak ya da yapmamak (çünkü istememek ve hayır diyebilmenin de en az evet deyip yapabilmek kadar önemli olduğunu gördük) isteyebiliyorsam ve özgürsem bu; zamanında bu yolda emek veren, fedakârlık gösteren, gerektiğinde canından, malından, itibarından olan, bu uğurda acı çekse de itiraz edip hakkını aramaktan vazgeçmeyen bireyler sayesindedir.
Bu nedenle başta ulu önderimiz Gazi Mustafa Kemal Atatürk olmak üzere, bu uğurda mücadele veren, kadını ayaklar altından meclis kürsülerine, üniversite koridorlarına ve iş hayatına dâhil etmek için çabalamış herkese bir teşekkürü borç bilirim. Bugünün dünyasında kişinin cinsiyetinin yolunu kapamaması sizlerin sayesindedir.
