Mevlânâ Mest-i Aşk: Aşkın Gölgesinde Kendini Bulmak

Bazı filmler vardır ki, onlar bir hikâye anlatmaktan ziyade seyircisini bir tefekkür yolculuğuna davet eder. “Mest-i Aşk”, tam da böyle bir iddia ile yola çıkan, Mevlânâ Celaleddin Rûmî ve Şems-i Tebrîzî’nin ilahî aşkla yoğrulmuş dostluğunu perdeye taşıyan bir yapım. Ancak bu iddianın derinliği, ne yazık ki kimi anlarda teknik tercihler, senaryo kırılmaları ve oyunculuk performansları ile törpüleniyor.

Filmde Halit Ergenç’in canlandırdığı Bahaeddin Veled, Mevlânâ’nın babası olarak hem hikâyeyi başlatan hem de ona yön veren ağırbaşlı bir figür. Tarihî kaynaklarda “Sultanü’l-Ulemâ” unvanıyla anılan Bahaeddin Efendi, Hz. Mevlânâ’nın ruhsal ve entelektüel temellerini de inşa eden bir mürşid ve düşünce adamı olmuştur.

Mevlânâ’nın düşünce dünyasının şekillenmesinde yalnızca babasının ilmî birikimi değil, yaşadıkları bu sürgün ve arayış yılları da etkili olmuştur. Halit Ergenç’in oyunculuğu, bu tarihsel derinliği sırtlamayı başaracak bir tonda ilerliyor. Karakter, diz çöktüren bir otoriteyle değil, içten içe sarsan bir bilgelikle izleyiciye yaklaşıyor. Filmde baba-oğul arasındaki ilişkinin yumuşaklığı, derin bir duygu içerisinde işlenmiş.

Hande Erçel’in Kimya Hatun yorumunda dikkat çeken bir eksiklik var: yüzündeki ifade. Karakterin yaşadığı ruhsal dönüşümle çoğu sahnede örtüşmüyor; bilakis, gözyaşına boğulması gereken sahnelerde bile dudak kenarındaki gülümsemeye benzer ifade, seyircinin sahneye olan inancını zedeliyor. Yine de bu durum, filmin anlatmak istediği özü karartacak kadar keskin değil; yalnızca daha özenli bir oyuncu yönetimiyle çok daha etkileyici bir anlatım mümkün olabilirdi.

Kerra Hatun’u canlandıran Selma Ergeç, ekran süresi sınırlı olsa bile sahnelerinde ağırbaşlı ve sükûnetli bir duruşla dikkat çekiyor. Film boyunca geleneksel otoriteyi, hem Mevlânâ’nın etrafındaki aile ve toplum baskısını hem de kendi aklındaki şüpheleri taşırken, Selma Ergeç’in mimikleri “sessiz ama derin” bir karakter izletti. Bu hâliyle Kerra Hatun, Mevlânâ-Şems ilişkisine dışarıdan bakan bir göz noktası işlevi görüyor: Değişim gölgesiyle yüzleşen sabit bir varlık.

Gençliği ve içsel çalkantıları Alaeddin Celâleddîn karakteriyle taşımayı üstlenen Boran Kuzum, filmde özellikle babasının (Mevlânâ) gölgesinde kalmışlık hissiyle baş başa. Bir yandan sadakat ve bağlılık duygusuyla hareket ederken, diğer yanda Şems’in etkisiyle değişime yönelen içsel bir isyan da taşıyor. Boran Kuzum’un sahnelerdeki bakışları, babaya olan hayranlık-kızgınlık dengesini kuruyor; bu da karakterin yalnızca bir “genç figür” değil, anlatının dönüşüm mekanizmasının bir parçası olarak hissedilmesini sağlıyor.

Filmde Maryam rolüyle çıkan Bensu Soral, saflığı ve sadeliği temsil eden bir figür. Ancak Maryam aynı zamanda, Şems’in kayboluşu ve olayların çözüme evrilmesi sürecinde yönlendirici bir rol oynuyor. Örneğin, filmde Şems’in ortadan kaybolduğu haberi ile birlikte Maryam’ın devreye girmesi, dramatik yapıya yeni bir yön kazandırıyor. Bensu Soral’ın naifliği, Maryam’ı sadece “destek karakter” değil, izleyiciyle empati kuran bir odağa dönüştürüyor.

Ve nihayet, İskender karakteriyle karşımıza çıkan İbrahim Çelikkol… Filmde onun üzerinden “tek boyutlu kötü” karakter klişesinden öteye geçmeye çalışılmış: güçlü, baskın ve zaman zaman sarsıcı bir yorumla izleyiciye “değişen otorite”yi hissettiriyor. Örneğin, Şems’in ölmediğini Mevlânâ’ya göstermek üzere kendisine verilen yüzüğü taşıma görevi gibi metaforik unsurlar, İskender’in karakterine sadece fiziksel değil, sembolik bir yük de ekliyor. İbrahim Çelikkol’un bu yükü taşıma biçimi, film içinde gerilimi canlı tutan unsurlardan biri olarak öne çıkıyor.

Bu dört oyuncu, filmde ön planda olan Mevlânâ ve Şems’in etrafında dönen dünyayı genişletiyor. Onlar, ana anlatının gölgesindeki detayları temsil ediyor: gelenek-değişim çatışmasını, nesil farkını, kadın ve destek rolünü ve otoriteyle hesaplaşmayı. Film onları büyük anlatının içindeki yan akışlarda konumlandırıyor; biz de izleyici olarak hem ana çizgiyle hem de bu yan çizgilerle yüzleşiyoruz.

“Mest-i Aşk” sinematik anlamda şiirsel bir anlatım kurmaya çabalıyor. Işık-gölge oyunları, hareketli ve aktif kamera açıları, gökyüzü metaforları ve özellikle duaların iç içe geçtiği sahnelerde, görselliğin bir anlam taşımasını amaçlayan bir estetik söz konusu. Nitekim bu görsel anlatımın en güçlü olduğu anlardan biri, Mevlânâ’nın “Hiç kimse” olma arzusunu dile getirdiği bölüm. Bu sahne, izleyicinin kendi iç sesiyle yüzleşmesine alan açıyor.

Film boyunca birçok kez altı çizilen “Kendini bilmek” fikri, bize Yunus Emre’nin o meşhur dizelerini hatırlatıyor:
“İlim ilim bilmektir
İlim kendin bilmektir
Sen kendini bilmezsin
Bu nice okumaktır”

Bu noktada Mevlânâ’nın iç yolculuğu ile Yunus’un felsefesi birbirine yaslanıyor. Mevlânâ da “Kendi varlığınla barıştığında, cihanla da barışırsın” diyerek aynı telden ses veriyor.

Film boyunca kullanılan ve Şems’in ağzından dökülen kimi şiirler, filmin belki de en sahici katmanlarını oluşturuyor. “Aşkın dünle, bugünle, yarınla ne işi olur?” gibi cümleler, zamansız bir hakikatin ifadesi. Seyircinin, özellikle bu repliklerde kendi iç sesini duyması mümkün hâle geliyor. Bir başka etkileyici pasajda Şems, insana özgü korkunun sınırlar, savaşlar ve nefretin kökeni olduğunu söylerken şöyle der:

“Bilmeyiz ki küçümsemek, cinayetin başlangıcıdır.
Bilmeyiz ki Allah’ın insanlara iletisi, birbirlerine aşk duymalarıdır.
Korku değil, aşk duymalarıdır.”

Bu cümlelerin sade ama tok anlatımı, seyircide sessizce yankılanan bir iç ezgiye dönüşüyor.

“Mest-i Aşk”, zaman zaman ritim kaybı yaşıyor. Hikâyede çok sayıda yan karakterin bulunması ve bunların bazılarının yeterince derinleştirilememesi, izleyicinin dikkatini dağıtıyor. Özellikle Şems’in kaybolmasıyla yaşanan gerilim, zaman zaman dağınık ilerliyor. Hangi karakterin neye hizmet ettiği, hangi olayın neyle bağlantılı olduğu gibi sorular, seyircide bulanıklık yaratabiliyor. Bu da filmin merkezindeki aşk, yolculuk ve dönüşüm temalarını kimi anlarda gölgede bırakıyor.

Senaryonun bazı bölümleri, karakterlerin içsel yolculuğundan ziyade dışsal olay örgüsüne odaklanınca, şiirsel anlatım bir anda kesintiye uğruyor. Yine de bu kopuşlar, filmin tamamını değersizleştirmiyor; ancak izleyicinin dikkatini bölüyor.

Yönetmen koltuğundaki Hilal Saral’ın zaman zaman etkileyici planlarla seyirciyi içine çeken bir görsel dil kurduğunu söylemek mümkün. Özellikle Şems ile Mevlânâ’nın yürüyüş sahnelerinde doğa, kostüm ve ışık kullanımı oldukça başarılı. Görüntü yönetmeni Ferhan Akgün’ün kadrajları, bazı sahnelerde âdeta bir minyatür tablosu gibi işlenmiş.

Müzik ve ses tasarımı da filmin en güçlü yanlarından biri. Ortaçağ Anadolu’sunun ruhunu taşıyan ezgiler, film boyunca karakterlerin duygusal geçişlerini destekliyor. Özellikle dua ve zikir sahnelerinde ses miksajının oldukça dengeli olduğunu söyleyebiliriz.

“Mest-i Aşk”, her ne kadar yer yer tökezlese de, temel sorusunu seyircisine aktarmayı başarıyor: “Kendini bilmeden, hiçbir aşk tamamlanmaz.” Bu sorunun cevabı ise seyircinin iç sesinde gizli. Kimimiz Mevlânâ’ya yakın hissediyoruz kendimizi, kimimiz Şems’e. Ama neticede hepimiz bir parçayı kendimizden buluyoruz bu yolculukta.

Film, izleyiciye bir tebliğde bulunmuyor; nasihat etmiyor, direkt öğüt vermiyor. Bunun yerine, kendi içinde yaşadığı çelişkilerle var oluyor. Aşk, bilgelik, inanç ve kayıp… Tüm bunlar, izleyenin kendi hayatına düşen yansıması kadar derinlik kazanıyor.

Kapanışta bir kez daha Şems’in ağzından dökülen şu cümleyle karşılaşıyoruz:
“Hiç kimse olmak, yüksek bir mertebedir.”

Ve belki de filmin mesajı tam burada gizli: Bu dünyada bize öğretilen her şeyin ötesinde, esas mesele kendimizi tanımak. Tıpkı Hz. Mevlânâ gibi…